Convoctoria 2016 Proyectos de Investigación
Inscripción: del 28 de marzo al 15 de abril en el horario de 14:00 hs a 18:00 hs. Sede Sarmiento 2573, CABA.
LIBERANDO LA ESCENA POTENCIAL: trazos, relaciones y fronteras posibles entre la pintura y el teatro.
Proyecto a cargo de Diego Cazabat / Ana Lascano.
1-
Marco introductorio.
El proyecto planteado se sustentará en la siguiente afirmación: Detrás de cada pintura o cuadro escogido hay una escena en potencia que, atrapada, pugna por una liberación que solo puede canalizarse “al ser actuada y ponerse en escena”. La producción de una dinámica en el espacio que la sacará de su aparente quietud, haciendo estallar su imagen.
Trabajaremos con aquellas obras pictóricas que, al compartir su observación y contemplación, nos permitan inferir territorios escénicos a indagar siempre en vinculación con preguntas claves que solo podrán ser respondidas prácticamente: ¿Qué hay para revelar en esas líneas, espacios, colores, contrastes, cuerpos, rostros, tensiones tan precisamente capturados en ese “gran instante” donde el artista definió (y por eso atrapó) la escena posible?
Otra afirmación que nos acompañará en el trabajo será: Algunos cuadros se “mueven” dentro del marco que los contiene.
Son afirmaciones que se pondrán a prueba durante el desarrollo de todo el trabajo cuyo enfoque y propuesta se especifica más abajo.
Precisiones generales (-Puedo percibirlo…Hay algo que sigue pulsando en lo aparentemente inmóvil-):
Se establecerá una plataforma de obras de autores de la pintura universal, que serán objeto de estudio. Se entenderán las pinturas escogidas como “la captura de un instante de una situación dinámica”, que contiene y sintetiza pasados y perspectivas posibles.
Se desplegarán prácticamente y en el espacio, las líneas de tensión que articulan el cuadro, las posibles relaciones y vínculos, tensiones en los cuerpos, rostros, etc. ¿Cómo se abordan esos cuerpos? ¿Qué pensamientos e impulsos contienen? ¿Qué están viendo esos ojos? ¿A qué están reaccionando esos rostros que no son “normales”? ¿Cuál es la acción inminente que se está por concretar? ¿Y la hora del día? ¿De dónde viene esa luz? ¿Qué es lo que aquel mira fuera del cuadro? ¿Dónde están? ¿Por qué esa ropa? ¿Cuál es su época?, serán probablemente las primeras preguntas que abrirán prácticamente la tarea.
Se investigará sobre posibles escenas potenciales que se sospechen en cada cuadro, se ensayará “la aparente quietud” de la obra, sus posibles antecedentes y consecuentes escénicos. Se le propondrá al actor “introducirse en la pintura” para que, desde esa realidad poética, pueda acceder a algunas pistas que ayuden a descifrarla.
Se trabajara sobre la figura, roles y funciones posibles de «los personajes» en la “escena cuadro”. Se establecerán relaciones entre el lenguaje pictórico y el lenguaje teatral. El color, la luz y composición espacial. El trabajo sobre el actor en la concreción de esa realidad. Su estilización.
Desarrollaremos procedimientos y ejercitaciones (pequeñas puertas o hendijas) para que los actores puedan “entrar” en la obra y ser tomados por ella. Indagar en sus mínimos detalles, en la generación de sus tensiones. Se buscará entrar en un diálogo, dejando que la influencia de la obra tome los cuerpos para que hablen desde “aquel lugar”, en el intento de no interferir el trabajo con certezas y lo ya confirmado.
Como es evidente, el proyecto se enfocará en la relación poco explorada que puede establecerse en términos creativos (es decir en profundidad y más allá de lo «funcional y utilitario»), entre la pintura y los diferentes elementos que constituyen y articulan lenguaje escénico y dramaturgia espectacular (texto, luz, objetos, sonoridades, configuración plástica y espacial, dispositivo escénico, música, etc).
2- Plan general de trabajo
Primera etapa
Por un lado y en el campo del entrenamiento, se organizará una «rutina base» que trabajará sobre algunos principios fundamentales, buscando articular y desarrollar nuevas calidades y posibilidades en cada actor. Impulsos; proyecciones; tensiones; energías e intensidades; apoyos; diseño de acción físico/vocal; líneas, direcciones y recorridos espaciales (internos y externos); registro; estímulos; acción/reacción; adaptación; presencia escénica; autonomía; acción sonora; dialéctica; cuerpo ampliado, serán tópicos ineludibles y parte de la terminología que nombrará algo de nuestra práctica.
Por otro lado y poniendo en movimiento la zona del trabajo escénico, se realizará la selección de la plataforma de pinturas. Se elaborará sobre el carácter propuesto por cada uno de los pintores: Perfil estilístico, contexto histórico, influencias, etc.
Se definirán las primeras consignas para iniciar el proceso de composición y creación escénica. Se plantearán las primeras hipótesis, líneas, posibles concepciones dramatúrgicas (si las hubiera) con las que abordar prácticamente cada una de las obras propuestas. Se desarrollarán diferentes improvisaciones y pruebas para ir definiendo los elementos (sonoros, lumínicos, espaciales, objetos, elementos tecnológicos, etc) constitutivos del lenguaje en cada situación.
Segunda etapa
En esta fase, el campo del entrenamiento se hará más específico tanto en los tipos de ejercitación como en los puntos a abordar. Este se ajustará en relación a los requerimientos y dificultades concretas y emergentes de cada material. También se enfocará en las necesidades y problemáticas que aparezcan en el diálogo y vínculo que actores y actrices establezcan con los diferentes recursos (tecnológicos y no) y su utilización.
El trabajo escénico entrará en fase de definición buscando que cada situación tenga tanto su concepción, su propuesta espacial, lumínica y sonora, su lineamiento dramatúrgico y recursos de lenguaje. Se realizarán distintas pruebas de montajes, improvisaciones y bocetos escénicos.
Se comenzará a abordar la construcción del objeto escénico que será el contexto dramatúrgico donde se encuadrarán cada uno de los “estallidos” o «situaciones escénicas» encontradas.
El reconocimiento de la estructura en el espacio, las líneas de tensión, las direcciones visuales, las posibilidades de trayectorias y atravesamientos. La relación entre figura y fondo. La imagen y su potencialidad. El ritmo, el equilibrio. Los recursos plásticos y sonoros. La unidad del montaje en la composición espacial, plástica, lumínica y dramatúrgica. La estilización. La construcción dramatúrgica del actor. La relación actor / espectador. La escena como realidad poética autónoma y auto-contenida. Su lógica interna y consistencia. La orientación en la construcción orgánica de la acción. La precisión del montaje y articulación de lenguaje. La relación actor – espectador.
Estos serán contenidos que, directa o indirectamente, atravesarán toda la etapa.
Momentos a lo largo del proceso serán registrados mediante filmaciones, grabaciones y escritos.
3-
Algo sobre el carácter del trabajo actoral:
En este punto y siempre en el marco de la experiencia que llevaremos adelante, la relación que el actor o la actriz establezca con todos estos elementos reales y convencionales-actorales y escénicos solo encontrará sentido en la medida que estén al servicio de favorecer su tránsito y transformación buscando que el hecho escénico “escupido” por la pintura sea realidad concretada en presente. Consecuentemente con lo anterior y como parte del desarrollo del trabajo, se descartará todo aquello que tienda a la ilustración, a la simulación o todo elemento que debilite la posibilidad de construcción de realidades escénicas poéticas y consistentes.
El proyecto se propone, a partir del desarrollo de estas relaciones, la producción y creación de diferentes escenas teatrales, sucesos, actos dinámicos, peripecias, presentes intensos y singulares, que se caractericen por la relación particular y dinámica del actor con la totalidad de los elementos constitutivos y puestos en juego en cada una de las situaciones creadas que tienen como base la selección de pinturas de Autores a utilizar.
Se pretende, ubicando al actor como centro creador, el desenvolvimiento de un lenguaje y una dramaturgia singular en cada una de estas “liberaciones o estallidos” que integrarán el objeto escénico que oportunamente será presentado.
Algo más sobre el trabajo actoral y su carácter:
Vivimos bajo las llamadas reglas de buenas costumbres, hábitos adquiridos por la repetición de actos de la misma especie. Somos un cuerpo social. En la «Gran Costumbre», como la nombro Cortázar, todos nos entendemos. Intentamos evitar en nuestro andar cotidiano lo contradictorio, lo claro-oscuro. Vemos lo que esperamos ver. Nos vemos como los demás esperan vernos. Nuestro gesto plano no necesita ser descifrado por otros que respiran las mismas reglas de costumbre. Así la realidad es la realidad. Lo inmediato no necesita tiempo. La rutina no necesita memoria. Nuestro cuerpo es un prejuicio que modelado por otros creció bloqueado, desligado, dormido o violentado. En un juego de tensiones de recompensas y sanciones, acuerdos, afirmaciones, especulaciones y traiciones; todos estamos agarrados a la misma red. Es en el reconocimiento de esta «Condición de normalidad» cuando el teatro florece y la técnica se hace necesaria como ruptura con el «condicionamiento corriente «…en busca de lo que está al otro lado de «La Gran Costumbre».
El oficio-técnica del actor es reconquistar por aceptación su cuerpo expropiado, hacerlo recordar y vivir estados de «anormalidad». Recuperarlo de la inercia de las formas/tensiones, los sonidos y los ritmos a los que estuvo acostumbrado. Practicar lo alterno que no es invadir al cuerpo o re-domesticarlo con otras destrezas; mejor si el actor canta, baila, no tiene amputaciones ni corporales ni vocales, hace malabares…pero aún con todas estas condiciones puede no entender nada de la técnica actoral y mantenerse dentro de lo ordinario y previsible.
La técnica del actor es ruptura con la condición de normalidad para encontrar un nuevo saber hacer. Es entrar en dialogo, vincularse en presente y es siempre una actualización. Una práctica que disponga al cambio y a la transformación. (Cap 2, TEATRO, Misterios de un oficio poético / Periplo, Compañía Teatral. 2011. edit. André Materon)
4-
Inscripción: del 28 de marzo al 15 de abril en el horario de 14:00 hs a 18:00 hs
Necesidades Técnicas: ESPACIO ADECUADO, PROYECTOR, LAPTOP, CONEXIÓN A INTERNET, EQUIPO DE AUDIO.
Días: MARTES Y JUEVES / AULA 6 o 3 (franja horaria de 9:00 a 13:20 hs).Sede Central .Sarmiento 2573.CABA.
Tiempo del proyecto: 21 de ABRIL al 10 de NOVIEMBRE 2016
Cantidad de participantes: El proyecto puede incluir un total máximo de 25 personas divididas en dos equipos de trabajo.
Por un lado se inscribirá a un grupo con un máximo de 20 actores participantes.
Habrá un segundo grupo con un máximo de 5 integrantes.
El primer grupo es el imprescindible (los actores) para llevar adelante y desarrollar el proyecto.
El segundo equipo (de armarse) tendrá como función y orientación la de realizar el seguimiento y observación de la experiencia como de las tareas técnico/prácticas que se desprendan dado que, ineludiblemente, se abordarán cuestiones como el espacio, los objetos, el vestuario, la realización, la luz, la dirección y orientación de los actores, la relación creativa actor/director, actor/espectador. Este grupo puede estar integrado por egresados de las diferentes carreras como Puesta en Escena o Escenografía y le propondrá a quien lo integre adquirir herramientas específicas, profundizar y poner en cuestión su punto de vista y establecer un diálogo complementario respecto del objeto de estudio.
Equipo de responsable: DIEGO CAZABAT / ANA LASCANO
Asesoramiento Artístico: HERNÁN BERMUDEZ
Importante y central: Se requiere compromiso con la tarea, puntualidad, presencia y alguna disponibilidad horaria extra para trabajos externos a las jornadas pautadas.
BIBLIOGRAFÍA (pintura) de consulta.
– TODO SOBRE ARTE. Los movimientos y las obras más importantes de todos los tiempos. Editor General: Stephen Farthing. Edit. Sextante.
– EL JINETE AZUL, V. Kandinsky y F. Marc. Ed Paidós, 2010, Argentina.
– HIROSHIGE Ed. Panamerica
– MUJERES ARTISTAS Ed. Taschen
– IMPRESIONISMO Ed. Taschen
– DE LO ESPIRITUAL EN EL ARTE Vasily Kandisky
– DADA Ed Taschen
ART NOW vol. 3 Ed Taschen
IMPRESIONISMO ABSTRACTO Ed. Taschen
FRIDA Y DIEGO Ed. Panamericana
CUBISMO Ed. Taschen
TEORÍA ESTÉTICA, T. Adorno. Ed. Orbis, 1984, Barcelona.
TEORÍA TRANSCULTURAL DEL ARTE, hacia un pensamiento visual independiente, Adolfo Colombres, Editorial del Sol, Argentina 2005.
BIBLIOGRAFÍA (teatral) de consulta.
ESCRITO EN EL ESCENARIO. J. C. Gené. CELCIT, Bs As 1996
DICCIONARIO DEL TEATRO. P. Pavis- Paidós, Barcelona 1973
HISTORIA BÁSICA DEL ARTE ESCÉNICO, C. Oliva y F. Torres Monreal, Ed Catedra, España, 1997.
LA DESHUMANIZACIÓN DEL ARTE, Ortega y Gasset. Ed. Planeta, 1985, Argentina EL DIRECTOR Y LA ESCENA, DEL NATURALISMO A GROTOWSKI, Edward Braun, ED.Galerna, Argentina, 1986.
PRINCIPIOS DE DIRECCIÓN ESCËNICA. Edgar Ceballos, Colección Escenología. México.1992.
MEYERHOLD: TEXTOS TEÒRICOS , Ed. Juan Antonio Hormigón, Madrid. 1992.
EL ESPACIO VACÍO, P. Brook, Ed. Península, España, 1998.
PROVOCACIONES, P. Brook, Ed. Fausto, Argentina.
LA PUERTA ABIERTA, P. Brook, Ed. Alba, España, 1994.
EL ARTE SECRETO DEL ACTOR, E. Barba y N. Savarese, Ed. Portico de la Ciudad de México, México, 1990
LA CANOA DE PAPEL, E. BARBA, Ed. Catálogos, Argentina, 1994.
TEORÍA Y PRÁCTICA TEATRAL, Vajtangov, Ed. Jorge Saura, España.
EL TEATRO DE LA CRUELDAD, A. Artaud, Ed. Edhasa, España, 1978.
EL TEATRO DE LA MUERTE, T. Kantor. Ediciones de la Flor, 1987, Argentina.
HACIA UN TEATRO PÓBRE, J. Grotowski, Ed. SXXI, México, 1998.
EL NUEVO TEATRO, Marco De Marinis, Ed. Paidós, Argentina, 1987.
LUNÁTICOS, AMANTES Y POETAS, M. Croyden, Ed. Las Paralelas, Argentina, 1977.
MI VIDA EN EL ARTE. K. Stanislavski. Ed Quetzal, Argentina, 1977
UN ACTOR SE PREPARA. K. Stanislavski. Ed Quetzal Argentina, 1977
TESIS SOBRE STANISLAVSKI, Raúl Serrano, Ed. Escenología, México, 1996.
LA OBRA ABIERTA, U Eco. Ed Lumen, Madrid.
MITO Y REALIDAD, M Elíade. Ed. Guadarrama, 1978, Barcelona.
TEATRO, MISTERIOS DE UN OFICIO POÉTICO. D. Cazabat /A. Ojeda/H. De Bernardi/J.Fassone. Edit: André Materon. Bs As, 2011.
NOTA: La bibliografía específica se irá ajustando y precisando en relación a las necesidades emergentes. Respecto de la teatral (que en gran parte se supone ya ha sido leída) propone autores y libros donde se desenvuelven distintos puntos de vista sobre algunos de los conceptos y terminología que utilizaremos.
